Kundera e a fotografia

Pura transcrição do trecho de “Insustentável leveza” onde evidencia o ‘fazer fotográfico’.

Milan KUNDERA - básník, spisovatel Èeskoslovensko

“O eterno retorno é uma ideia misteriosa, e Nietzsche, com essa ideia, colocou muitos filósofos em dificuldade: pensar que um dia tudo vai se repetir tal como foi vivido e que essa repetição ainda vai se repetir indefinidamente! O que significa esse mito insensato? (…)

Não há muito tempo, eu mesmo fui dominado por este fato: parecia-me incrível, mas, folheando um livro sobre Hitler, fiquei emocionado diante de algumas de suas fotos; elas me lembravam o tempo de minha infância; eu a vivi durante a guerra; diversos membros da família foram mortos nos campos de concentração nazistas; mas o que era a morte deles diante dessa fotografia de Hitler que me lembrava um tempo passado da minha vida, um tempo que não voltaria mais? (…)

Cada gesto carrega o peso de uma insustentável leveza. Isso é o que fazia com que Nietzsche dissesse que a ideia do eterno retorno é o mais pesado dos fardos. (…)

Foi a Sabina que ele pediu que o ajudasse a encontrar trabalho em Praga para Tereza. Obedecendo às regras não-escritas da amizade erótica, ela prometeu fazer o possível e, efetivamente, não demorou a descobrir um lugar no laboratório fotográfico de uma revista. Esse emprego não exigia qualificação específica mas graças a ele Tereza deixava de ser garçonete para trabalhar ao lado de jornalistas. (…)

Tereza passou os sete primeiros dias da ocupação numa espécie de transe quase semelhante à felicidade. Estava na rua com uma máquina fotográfica e distribuía seus filmes aos jornalistas estrangeiros que brigavam para obtê-los. Um dia em que se mostrou muito temerária e fotografou de perto um oficial que apontava seu revólver para os manifestantes, foi presa e teve de passar a noite no quartel general russo. Ameaçaram fuzilá-la, mas assim que foi posta em liberdade voltou às ruas para tirar novas fotografias. (…)

Vivera os mais belos dias de sua vida quando fotografara os soldados russos na rua de Praga, expondo-se ao perigo. (…)

Encontrou um emprego no laboratório fotográfico de uma revista, mas não se contentou com isso. Queria ela mesma tirar fotografias. Sabina, a amiga de Tomas, emprestou-lhe monografias de fotógrafos célebres, voltou a encontra-la num café e explicou-lhe diante dos livros abertos o que cada fotografia tinha de original. (…)

Sabina convidou-a para ir ao ateliê. Tereza enfim conheceu aquele imenso quarto com um divã quadrado no meio, como se fosse um estrado.

– É uma vergonha você nunca ter vindo aqui! – disse Sabina mostrando-lhe os quadros encostados na parede. Apanhou um quadro antigo, que pintara quando era estudante. Representava uma fábrica de altos-fornos em construção. Pintara-o numa época em que a Escola de Belas Artes exigia o realismo mais rigoroso (a arte não-realista era considerada uma tentativa de subversão do socialismo), e Sabina, inspirada pelo gosto de aceitar desafios, esforçou-se por ser mais rigorosa que os professores. Obedecendo ao estilo da época, o traço do pincel era imperceptível, o que dava aos seus quadros a aparência de fotografias coloridas.

– Eu tinha estragado este quadro. Tinha deixado escorrer sobre ele tinta vermelha. A princípio, fiquei furiosa, mas essa mancha começou a me agradar porque poderia ser vista como uma divisão, como se a fábrica não fosse uma verdadeira fábrica, mas apenas um velho cenário rachado em que a fábrica aparecia como uma ilusão. Comecei a me distrair com essa fenda, a aumenta-la, imaginando o que poderia ser visto através dela. Foi assim que comecei a pintar meu primeiro ciclo de quadros que chamei de ‘cenários’. Está claro que ninguém podia vê-los. Seria expulsa da escola. No primeiro plano havia sempre um mundo perfeitamente realista e, um pouco mais ao fundo, como atrás da cortina rasgada do cenário de um teatro, via-se alguma coisa a mais, algo de misterioso e abstrato.

Fez uma pausa e acrescentou: – Na frente ficava a mentira inteligível, por trás a verdade incompreensível.

Tereza escutava com aquela incrível atenção que um professor raramente vê no rosto de seus alunos e constatou que todos os quadros de Sabina, os antigos e os atuais, na realidade falavam sempre da mesma coisa, que eram todos o encontro simultâneo de dois temas, de dois mundos, que eram como fotografias nascidas de uma dupla exposição. (…)

Chapéu como aquele, preto, redondo, duro, Tereza só vira no cinema. Charlie Chaplin estava sempre com um. Sorriu, pegou o chapéu e examinou-o longamente. Depois falou: – Quer coloca-lo na cabeça para que eu tire uma fotografia?

Como única resposta, Sabina deu uma grande gargalhada. Tereza pôs de lado o chapéu-coco, pegou a máquina e começou a tirar fotografias.

Ao fim de certo tempo disse: – E se eu fotografasse você nua?

– Nua? – perguntou

– É – disse Tereza, repetindo corajosamente a proposta.

– Isso exige uma bebida – disse Sabina, indo abrir uma garrafa de vinho. (…)

Sabina falou por muito tempo do chapéu-coco e do avô. Tendo esvaziado seu terceiro copo, falou: – Espere um minuto! – e desapareceu em direção ao banheiro.

Voltou vestida com um quimono. Tereza apanhou a máquina e colocou-a em frente ao olho. Sabina abriu o quimono.

Para Tereza a máquina servia como olho mecânico para observar a amante de Tomas e de véu para dela esconder o rosto.

Foi preciso um bom momento para que Sabina se decidisse a tirar o quimono. A situação era mais fácil do que imaginara. Depois de ter posado alguns minutos, aproximou-se de Tereza e disse: – Agora é a minha vez de fotografar você. Tire a roupa! (…)

Sabina tirou-lhe a máquina da mão para que pudesse despir-se. Tereza estava de pé, nua e desarmada diante dela. Literalmente desarmada porque privada de sua máquina, da qual se servia para dissimular o rosto em que ainda há pouco ela focalizava Sabina. (…)

A invasão da Tcheco Eslováquia em 1968 foi fotografada, filmada e guardada nos arquivos do mundo inteiro.

Os fotógrafos e cinegrafistas tchecos compreenderam a oportunidade que lhes era oferecida para fazer a única coisa que ainda podia ser feita: preservar para o futuro distante a imagem da violação. Tereza passou nas ruas aqueles sete dias fotografando os soldados e oficiais russos em toda sorte de situações comprometedoras. Os russos foram apanhados de surpresa. Haviam recebido instruções sobre que atitude tomar caso atirassem neles, ou lhe jogassem pedras, mas ninguém lhes dissera como reagir diante da objetiva de uma máquina fotográfica.

Tereza gastou centena de filmes tirando fotos. Distribuiu mais ou menos a metade a jornalistas estrangeiros sob a forma de rolos a serem revelados. Muitas dessas fotos foram publicadas pela imprensa ocidental: nelas se viam tanques, punhos ameaçadores, prédios destruídos, mortos cobertos com uma bandeira tricolor ensanguentada, jovens de moto que a toda velocidade circulavam em torno dos tanques agitando bandeiras tchecas na ponta de longas varas, e meninas muito jovens, com minissaias incrivelmente curtas, que provocavam os infelizes soldados russos, sexualmente famintos, beijando às suas vistas transeuntes desconhecidos. A invasão russa, repitamos, não foi somente uma tragédia, foi também uma festa de ódio repleta de uma estranha euforia que hoje parece inexplicável.

Levara para a Suíça umas cinquenta fotografias que ela mesma revelara com todo o cuidado e arte de que era capaz. Ia oferece-las a uma revista de grande tiragem. O redator-chefe recebeu-a amavelmente, convidou-a a sentar-se numa poltrona, examinou as provas, elogiou-as e explicou que não tinham a menor chance de serem publicadas (Por mais bonitas que fossem!). O acontecimento estava agora muito distante.

– Mas nada acabou em Praga! – indignou-se Tereza, tentando explicar em mau alemão que nesse mesmo momento, em seu país ocupado, contra tudo e contra todos, conselhos operários formavam-se nas fábricas, estudantes faziam greve, e o país inteiro continuava a viver como bem entendia. Era isso justamente o inacreditável! Ninguém mais se interessava por isso!

O redator-chefe sentiu-se aliviado quando uma mulher enérgica entrou na sala interrompendo a conversa. Entregou-lhe uma pasta: – Estou lhe trazendo uma reportagem sobre uma praia de nudistas.

O redator-chefe era suficientemente arguto para temer que essa tcheca que fotografava tanques achasse bastante frívola a imagem de pessoas nuas numa praia. Empurrou o dossiê para a ponta da mesa, e apressou-se em dizer à recém-chegada: – Apresento-lhe uma colega de Praga. Trouxe-me fotografias esplêndidas.

A mulher apertou a mão de Tereza e apanhou as fotografias.

– Enquanto isso, dê uma olhada nas minhas!

Tereza debruçou-se sobre a pasta e retirou as fotografias.

O redator-chefe disse a Tereza com voz quase culpada: – Isso é exatamente o contrário daquilo que você fotografou.

Tereza respondeu: – Absolutamente! E exatamente a mesma coisa.

Ninguém compreendeu essa frase e eu próprio custo um pouco a atinar com o que Tereza queria dizer ao comparar uma praia de nudistas à invasão russa. Ela examinou as provas e deteve-se longamente numa fotografia onde se via, em circulo, uma família de quatro pessoas: a mãe, completamente nua, com suas grandes mamas penduradas como as tetas de uma cabra ou de uma vaca, curvada sobre as crianças, e, de costas, igualmente curvado para a frente, o marido, cujos testículos pareciam úberes em miniatura.

– Não lhe agradam? – perguntou o redator-chefe.

– Estão bem tiradas.

– Acho que o tema a deixou chocada – disse a fotógrafa. Basta olhar para você para ver logo que não iria a uma praia de nudistas.

– Certamente não – disse Tereza.

O redator-chefe sorriu: – Vê-se logo de onde você veio. É uma loucura como os países comunistas são puritanos!

A fotógrafa acrescentou com uma amabilidade maternal: – Corpos nus! E dai? E normal! Tudo que é normal é belo! (…)

A fotógrafa convidou Tereza para tomar café no bar.

– Suas fotografias são muito interessantes. Notei que você tem um sentido fantástico do corpo feminino! Você sabe a que me refiro! Aquelas garotas em poses provocantes!

– Os casais se beijando em frente aos tanques russos?

– É. Você daria uma excelente fotógrafa de modas. É claro que seria necessário primeiro entrar em contato com o modelo. De preferência uma moça que, como você, esteja começando. Em seguida, você poderia fazer algumas cópias para apresentar a uma agência. Evidentemente você precisaria de certo tempo para se tornar conhecida. Enquanto isso, poderia talvez fazer alguma coisa por você. Apresentá-la ao jornalista responsável pela nossa seção de flores e jardins. Talvez ele esteja precisando de fotografias. Cactos, rosas, coisas assim.

– Agradeço muito – disse Tereza com sinceridade, percebendo que a mulher sentada à sua frente estava cheia de boa vontade.

Mas em seguida disse para si própria: por que iria eu fotografar cactos? Sentia uma espécie de desânimo diante da ideia de recomeçar o que já havia feito em Praga: lutar por um lugar, por uma carreira, por cada foto publicada. Nunca fora ambiciosa por vaidade. Tudo o que queria era escapar ao mundo da mãe. De repente viu claramente: havia exercido a profissão de fotógrafa com muito entusiasmo, mas poderia colocar o mesmo entusiasmo em qualquer outra atividade pois a fotografia tinha sido apenas uma maneira de ‘subir socialmente’, de viver perto de Tomas.

Disse: – Sabe, meu marido é médico e pode me sustentar. Não tenho necessidade de tirar fotografias.

A fotógrafa respondeu: – Não entendo como você pode abrir mão da fotografia depois de ter feito coisas tão bonitas!

É, as fotografias do dia da invasão eram outra coisa. Essas fotografias não foram feitas para Tomas. Ela as tirara movida pela paixão. Não pela paixão da fotografia, mas pela paixão do ódio. Essa situação não se repetiria mais. Aliás, as fotografias que ela fizera com paixão ninguém mais queria, porque não eram mais atuais. Só um cacto é eternamente atual. E os cactos não a interessavam.

Disse: – É muito gentil de sua parte, mas prefiro ficar em casa. Não tenho necessidade de trabalhar.

A fotógrafa indagou: – Isso de ficar em casa lhe satisfaz?

Tereza respondeu: – Prefiro isso a fotografar cactos. (…)

A LUZ E A ESCURIDÃO

Para Sabina, viver significa ver. A visão é limitada por uma dupla fronteira: a luz intensa que cega e a escuridão total. Talvez seja daí que vem sua repugnância por todo extremismo. Os extremos delimitam a fronteira para além da qual a vida termina, e a paixão pelo extremismo, em arte como em política, é um desejo de morte disfarçado.

Para Franz, a palavra luz não evocava a imagem de uma paisagem suavemente iluminada pelo sol, mas sim a fonte da própria luz: o sol, uma lâmpada, um projetor. Lembra-se das metáforas usuais: o sol da verdade; o brilho ofuscante da razão etc. etc.

Da mesma maneira que é atraído pela luz, é atraído pela escuridão. Atualmente, apagar a luz para fazer amor é tido como ridículo; ele sabe disso, e deixa uma pequena luz acesa em cima da cama. No entanto, no momento de penetrar Sabina, fecha os olhos. A volúpia que o invade exige escuridão. Essa escuridão é pura, absoluta, sem imagens nem visões, essa escuridão não tem fim nem fronteiras, essa escuridão é o infinito que cada um de nós traz em si. (Sim, se alguém procura o infinito, basta fechar os olhos!) (…)

Quando não a quiseram mais no jornal empregou-se como garçonete. Isso aconteceu alguns meses depois que voltara de Zurique; afinal nunca lhe perdoaram ter fotografado durante sete dias os tanques russos. (…) Passava de meia-noite quando terminou suas contas e entregou o dinheiro ao gerente do hotel. Em seguida, foi-se despedir do embaixador, que estava de plantão. A porta atrás do balcão da recepção dava para um pequeno quarto com uma cama estreita onde ele podia tirar um cochilo. A parede acima da cama estava coberta de fotografias emolduradas: nelas ele aparecia sempre com pessoas que sorriam para a objetiva, apertavam-lhe a mão, ou estavam sentadas a seu lado, assinando papéis numa mesa imensa. Numa fotografia bem em evidência, via-se ao lado da cabeça do embaixador o rosto sorridente de John F. Kennedy.

Não era com o presidente dos Estados Unidos que ele conversava essa noite, mas com um sexagenário desconhecido que se calou quando viu Tereza.

– É uma amiga – disse o embaixador. – Pode falar sem constrangimento diante dela.

Depois, virando-se para Tereza: – Seu filho acaba de ser condenado a cinco anos de prisão, justamente hoje.

Ela soube que, durante os primeiros dias da invasão, o filho desse senhor vigiava com amigos a entrada de um prédio onde estava instalado um setor especial do exército russo. Os tchecos que saíam de lá, não havia dúvida, eram agentes a serviço dos russos. Ele e seus amigos os seguiam, anotavam as placas dos carros e denunciavam-nos aos repórteres de uma emissora clandestina tcheca, que avisava à população. Surrara um deles com a ajuda dos amigos.

O velho senhor disse: – Esta foto é a única prova material. Ele negou tudo até o momento em que isso lhe foi mostrado.

Tirou do bolso do peito um recorte de jornal: – Isto apareceu no Times, no outono de 1968.

Na foto via-se um jovem que segurava um sujeito pela garganta; em torno dele pessoas olhavam. Embaixo da foto podia-se ler: ‘O castigo do colaboracionista’.

Tereza sentiu-se aliviada. A foto não tinha sido tirada por ela.

Voltou para casa com Karenin atravessando as ruas escuras de Praga. Pensava naqueles dias em que havia fotografado os tanques. Como tinham sido ingênuos! Acreditavam estar arriscando a vida pela pátria, e em vez disso estavam trabalhando sem saber para a polícia russa. (…)

E mais uma vez o vejo como me apareceu no começo deste romance. Está na janela, e olha, do outro lado do pátio, a parede do prédio em frente. Ele nasceu dessa imagem. Como já disse, os personagens não nascem de um corpo materno, como os seres vivos, mas de uma situação, uma frase, uma metáfora que contém em embrião uma possibilidade humana fundamental que o autor imagina não ter sido ainda descoberta, ou sobre a qual nada ainda foi dito de essencial. (…)

Ninguém sabe disso melhor do que os políticos. Assim que percebem uma máquina fotográfica nas proximidades, correm para a primeira criança que vêem para levantá-la nos braços e beijá-la no rosto. O kitsch é o ideal estético de todos os homens políticos, de todos os partidos e movimentos políticos. (…)

O aparecimento de uma artista americana no estrado marcou o apogeu da reunião. Por causa dela, outros fotógrafos e outros cinegrafistas invadiram a reunião, e cada palavra que pronunciava era saudada pelos cliques das máquinas. (…)

Fotógrafos e cinegrafistas iam e vinham ao longo do desfile. Acionavam suas máquinas, corriam na frente, paravam, recuavam, agachavam-se, depois recomeçavam a correr de cá para lá. De vez em quando gritavam o nome de um homem ou de uma mulher célebre; o interpelado virava se maquinalmente em direção a eles, e, nesse momento, eram disparados mil cliques. (…)

Fotógrafos e cinegrafistas saltavam em frente da atriz e do cantor. Um célebre fotógrafo americano queria na sua objetiva uma foto dos dois rostos e da bandeira – o que não era fácil, dada a altura da vara. Começou a recuar, de costas, para dentro de uma plantação de arroz. Foi assim que pisou numa mina. Houve uma explosão. Seu corpo despedaçado voou em pedaços, salpicando com sangue aintelligentsia internacional. (…)

Alguns integrantes do cortejo se aproximaram do muro e ficaram na ponta dos pés. Franz colocou-se numa brecha entre dois sacos de areia e tentou olhar: não pôde ver nada pois foi empurrado por um fotógrafo que se achava no direito de tomar seu lugar. (…)

A resposta da outra margem foi um inacreditável silêncio. Um silêncio tão absoluto que todos ficaram angustiados. Só os cliques dos aparelhos fotográficos ressoavam nesse silêncio, como o canto de um inseto exótico. (…)

Todos nós temos a necessidade de ser olhados. Podemos ser classificados em quatro categorias, segundo o tipo de olhar sob o qual queremos viver.

A primeira procura o olhar de um número infinito de pessoas anônimas, em outras palavras, o olhar do público. (…) Para ele, ninguém podia substituir o olhar das pessoas desconhecidas.

Na segunda categoria estão aqueles que não podem viver sem ser o foco de numerosos olhos familiares. São os incansáveis organizadores de coquetéis e jantares, mais felizes do que os da primeira categoria, que quando perdem seu público imaginam que a luz se apagou na sala de suas vidas. (…)

Vem em seguida a terceira categoria, aqueles que têm necessidade de viver sob o olhar do ser amado. A situação destas pessoas é tão perigosa quanto a daquelas da primeira categoria. Basta que os olhos do ser amado se fechem para que a sala fique mergulhada na escuridão. E entre essas pessoas que devemos colocar Tereza e Tomas.

Por fim, existe a quarta categoria, a mais rara, a daqueles que vivem sob o olhar imaginário dos ausentes. São os sonhadores.”

Milan Kundera em A insustentável leveza do ser [Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985].

War Photographer

In his darkroom he is finally alone
with spools of suffering set out in ordered rows.
The only light is red and softly glows,
as though this were a church and he
a priest preparing to intone a Mass.
Belfast. Beirut. Phnom Penh. All flesh is grass.

He has a job to do. Solutions slop in trays
beneath his hands which did not tremble then
though seem to now. Rural England. Home again
to ordinary pain which simple weather can dispel,
to fields which don’t explode beneath the feet
of running children in a nightmare heat.

Something is happening. A stranger’s features
faintly start to twist before his eyes,
a half-formed ghost. He remembers the cries
of this man’s wife, how he sought approval
without words to do what someone must
and how the blood stained into foreign dust.

A hundred agonies in black-and-white
from which his editor will pick out five or six
for Sunday’s supplement. The reader’s eyeballs prick
with tears between bath and pre-lunch beers.
From aeroplane he stares impassively at where
he earns a living and they do not care.

 

Carol Ann Duffy

Links úteis:

Sobre uma imagem ” ícone do séc. XX” e sua produção (manipulação/fabricação) http://iconicphotos.wordpress.com/2009/04/22/the-red-flag-over-the-reichstag-2/#comments

Um vídeo em forma de ensaio fotográfico (auto-crítico, produzido por um fotógrafo responsável por cobrir conflitos no Oriente Médio) objetiva desmistificação, análise crítica e reflexão aprofundada quanto ao contexto atual em que se insere o fotojornalismo de conflito.  http://vimeo.com/29280708

Fabíola Morais

… mais aspas do livro “o imaginário e poético nas ciências sociais”

Capítulo em que Flávio Leonel Abreu e Silveira trata do fazer etnográfico:

“Da etnografia como experiência à antropologia histórica e por imagens”, destaque à essa passagem:

 

“Havia em mim uma sensação ambígua, uma espécie de regozijo assustador por ter que lidar com tais complexidades. Tratava-se de um grande conjunto de situações-problema que me levaram a realizar esquemas de pensamento e identificar tensões em torno do que se configurava como a minha questão etnográfica: compreender os vínculos dos missioneiros com as suas paisagens de pertença. Tudo, no entanto, convergia apra um ponto nodal pulsando nevrálgico: o tema da imagem. p. 264

Emilaine Prado

 

Segue agora, ainda pelo autor:

É preciso refletir sobre as escolhas que fazemos ao longo do percurso que traçamos para a trajetória pessoal e intelectual que se delineia com o passar do tempo. A experiência de uma vida está sempre atravessada por um vasto campo de possibilidades que nos impele a (re)definir o caminho a seguir, e mesmo a não temer as bifurcações possíveis, o novo e seu caráter perturbador, capaz de revelar os acertos e desvãos do trajeto. Digo isso porque a minha trajetória intectual reflete um pouco essa perspectiva pessoal e epistemológica.

Nunca compreendi bem o que me levou à antropologia. Creio que há nisso um misto de reflexão e intuição, ou ainda, de certas sutilezas de uma razão sensível que nos lança à não-linearidade do caminho e, talvez, a uma aposta na complexidade como forma de pensar a condição humana inserida num mundo em constante transformação, onde o humano se realiza como ser na medida em que o transforma e é transformado por ele.

(…)

Sendo biológo, tive que abrir mão de uma forma específica de pensar a fim de relativazá-la por um olhar antropológico, complexificando minha perspectiva. Foi isso que aprendi com meus mestres, foi isso que me fez seguir um caminho profícuo e incerto, porque vivido na tensão dos limites, na corda bamba da interdisciplinariedade, no imiscuído dos interstícios e seus dilemas disciplinares.

 

Tornei-me uma espécie de bioantropólogo e tenho, até certo ponto, a clareza de compreender que me situo à margem de ambas as disciplinas, ao mesmo em que me percebo totalmente inserido nelas. São os paradoxos presentes nesses interstícios que me interessam, portanto descarto a dicotomia entre “ciências duras” e “não duras” e, mais do que nunca, penso que precisamos ultrapassá-la, para evitarmos o enrijecimento das formas de pensar a fim de vislumbrarmos novos paradigmas em ciência.

Nesse sentido, a minha pesquisa refletiu esse clima epistemologicamente complexo. Não busquei respostas estasnques para nada, apenas a abertura de horizontes possíveis que me levassem a refletir sobre experiências culturais extremamente profundas com um conjunto de imagens potentes e capazes de falar do mundus imaginalis missioneiro da porção noroeste rio-grandense, bem como de questões minhas em relação ao pensamento antropológico. É por isso que optei pelos estudos do imaginário e da memória como a possibilidade de imersão nesse universo.

Se a antropologia è uma disciplina com horizontes mais ou menos abertos ao diálogo com os outros campos de saber (dependendo, obviamente, dos interesses intelectuais do antropólogo), adentrando e se imiscuindo em meio às demais formas de fazer ciência, é porque percebe as fronteiras ao mesmo tempo em que compreende a permeabilidade seletiva que estas detêm. É a partir deste ponto cego, e para além da turbidez, que ela desvela o oculto e amplia a mirada, sem negar a imagem e sequer a possibilidade do assombro.

Emilaine Prado

(a etnografia) Ela tende a se capilarizar e singularizar no ato mesmo de relativizar a produção científica como fenômeno de cultura, como forma específica de construção de saberes no Ocidente. As metáforas simmelianas da porta e da ponte são imagens fortes para uma antropologia em busca de transdisciplinaridade.

A narrativa etnográfica não é a vida como ela é, mas se nutre dela e de sua matéria instável porque a provisória e efêmera nos atos cotidianos, que se mesclam nas tradições em deriva no tempo, em experiências que dinamizam o mundo do Outro em que abarcam o existir do etnólogo. É essa energia sensível que anima um cosmos particular que o olhar etnográfico revela-se perspectiva singular de um personagem idiossincrático como é o antropólogo, ou ainda, surge como um ponto de um ponto de vista perspectivado pela proximidade do olhar nativo, que arrebata e impõe limites a essa visada curiosa, oriunda do sujeito em experiência de campo.

Parto do princípio de que a antropologia hermenêutica pode, no cruzamento de horizontes, visões e vicissitudes dos sujeitos em interação, revelando que as alteridades emergem no jogo dialógico pela tensão e congraçamento, pela abertura e fechamento ao Outro, pela vontade de interpretar como expressão do significar e viver. É disso tudo, que a antropologia que faço se nutre e não poderia ser diferente.

Emilaine Prado

(..)

(…) A fênix segue ressurgindo das cinzas como a imagem da ruína que se reintegra às paisagens formando um conjunto paisagístico novo. A ruína emerge como a possibilidade de recomeço. p.268

A imagem da pedra rolando no compartimento barroco reverba. Segue em queda livre no túnel fantástico, sem encontrar o fundo, ad infinitum. Não há fim. Apenas uma vaga ilusão de que ele exista.

Restam escombros. Cinzas de onde a fênix ressurge. Renovada, fantástica, exuberante. Há sempre um recomeço. A mirada da torre fantástica da catedral, alguma imagem barroca perdida na paisagem de uma história a ser contada por alguém. A vida ressurge dos lugares improváveis: diversa, violenta, solidária, arruinada, esquisita, bizarra… Imaginária.

(…) a etnografia é apenas uma visão entre tantas, uma possibilidade de erro e mera tentativa de acerto… Ponto de vista aderido à poética e às imagens do Outro. Saudade, admiração, repulsa… O contraditorial.

Nada do que tenha escrito me parece falso, porém jamais almeja ser Verdade. Apenas, impressões e possibilidades de dialógo.

A pedra segue caindo. As vidas seguem sendo vividas. As ruínas permanecem sendo o que são, renovadas em cada lembrança ou causo contado, mas esquecidas em cada ímpeto de segregá-las de sua paisagem, de protegê-las da “ignorância” do Outro como oferta ao olhar estrangeiro. Onde está a finitude?

A pedra segue caindo, Labirinto, dobradura, onirismo…. Ad infinitum

Emilaine Prado

Nota

Nota: escrever com nanquim pra ele
Nota! E há como ficar indiferente?
Nota: zero ou dez. Tenho que escrever.
Not A: nota. Nunca. E não poderia ser diferente:
No at … no. At
on? no! ta: at

Envelhecer e Morrer

 

Transcreverei um trecho de um pequeno livro azul que muito me auxiliou, não só no recorte de meu tema de pesquisa, como, de maior valia ainda, na compreensão deste universo tão próximo e que, paradoxalmente, sempre nos escapa. Aqui, Norbet Elias evidencia a importância do que ele denomina de auto-imagem  no processo de construção da alteridade onde o aspecto emocional e afetivo é fundamental, mais que isso: já com uma idade avançada, o sociólogo narra como um episódio de sua própria vida pode elucidar este afastamento em relação aos nossos idosos. Segue, página 79:

Uma experiência de juventude assumiu certa significação para mim agora que sou mais velho. Assisti a uma conferência de um fìsico muito conhecido em Cambridge. Ele entrou devagar, arrastando os pés, um homem muito velho. Eu me surpreendi pensando: “Por que ele arrasta os pés assim? Na hora, me corrigi: “Não pode evitar, é muito velho.”

Minha espontânea reação juvenil à visão de um velho é típica da espécie de sentimentos que a visão dos velhos suscita hoje, e talvez ainda mais em tempos passados, em pessoas saudáveis nos grupos de “idade normal.” Elas sabem que os velhos, mesmo quando saudáveis, muitas vezes têm dificuldade em mover-se da mesma maneira que pessoas saudáveis de outra faixa etária, exceto as crianças pequenas. Sabem disso, mas de maneira remota. Não podem imaginar a situação em que as próprias pernas e tronco deixam de obedecer à sua vontade, como seria normal.

Uso deliberadamente a palavra “normal”. Que as pessoas se tornem diferentes quando envelhecem é muitas vezes visto, embora involuntariamente, como desvio da norma social. Os outros, os grupos de “idade normal”, muitas vezes têm dificuldade em se colocar no lugar dos mais velhos na experiência de envelhecer – o que é compreensível. Pois a maioria das pessoas mais jovens não tem base na experiência própria para imaginar o que ocorre quando o tecido muscular endurece gradualmente, ficando às vezes flácido, quando as juntas enrijecem e a renovação das células se torna mais lenta. Os processos fisiológicos são bem conhecidos pela ciência e parcialmente compreendidos. Há extensa literatura sobre o tema. Muito menos compreendida, e menos abordada na literatura, é a própria experiência do envelhecimento. É um tópico pouco discutido. Não deixa de ser importante para o tratamento dos velhos por aqueles que não o são -ou ainda não o são-, e não apenas para o tratamento médico, ter uma compreensão maior e mais detalhada da experiência do envelhecimento, e também da morte. Mas claramente, como já disse, há dificuldades especiais que impedem a empatia. Não é fácil imaginar que o nosso próprio corpo, tão cheio de frescor e muitas vezes de sensações agradáveis, pode ficar vagaroso, cansado e desajeitado. Não podemos imaginá-lo e, no fundo, não o queremos. Dito de outra maneira, a identificação com os velhos e com os morimbundos compreensivelmente coloca dificuldades especiais para as pessoas de outras faixas etárias. Consciente ou inconscientemente, elas resistem à idéia de seu próprio envelhecimento e morte tanto quanto possível.

Essa resistência, esse processo de recalcamento, é, por razões às quais retornarei, provavelmente mais evidente nas sociedades desenvolvidas que nas menos desenvolvidas. Agora que estou velho se, por assim dizer, pelo outro lado, quão difícil é para as pessoas jovens ou de meia-idade entender a situação e a experiência dos velhos. Muitos de meus conhecidos me dizem palavras gentis como: “Impressionante! Como você se consegue manter saudável? Na sua idade!” ou “Você ainda nada? Que maravilha!” Sinto-me um equilibrista, familiarizado com os riscos de seu modo de vida e razoavelmente certo de que alcançará a escada na outra ponta da corda, voltando ao chão tranquilamente a seu devido tempo. Mas as pessoas que assistem a isso de baixo sabem que ele pode cair a qualquer momento e o contemplam excitadas e um tanto assustadas.

Norbert Elias

 

Antropologia dos ausentes

“Em relação à morte, a tendência a isolá-la e ocultá-la tornando-a uma área especial dificilmente terá diminuido desde o século XIX, tendo possivelmente aumentado. Talvez só comparando as diferentes zonas de risco biossocial em diferentes estágios de desenvolvimento social se perceba a desigualdade na ascensão e queda dos tabus, da formalização e informalização nestas diferentes áreas da vida social, embora na experiência das pessoas os perigos derivados da morte e dos instintos possam estar intimamente ligados. As atitudes defensivas e o embaraço com que, hoje, as pessoas muitas vezes reagem a encontros com morimbundos e com a morte são comparáveis às reações das pessoas a encontros abertos com aspectos da vida sexual na era vitoriana.”

Norbert Elias. “A solidão dos morimbundos.” p. 52

 

Analógico, artístico e estético: Bateson

Segue trecho do capítulo 5 “Por uma antropologia da comunicação: Gregory Bateson” de Etienne Samain (professor da Unicamp – “O fotográfico” organizado por ele, indico) da obra “O imaginário e poético nas ciências sociais”, organizado por duas antropólogas (Cornelia Eckert – UFRGS e Sylvia Caiuby Novaes – USP) e um sociólogo (José de Souza Martins – USP)

A obra de Bateson desconcerta muitas vezes o leitor provalvelmente porque seu autor o convida sempre a “aprender a aprender.” Pode-se dizer que todo empreendimento intectual de Bateson é atravessado pela tentativa sistemática de ensinar as pessoas a pensar. A escritura batesoniana é, sem dúvida alguma, densa e extremamente rigorosa, mas é menos o estilo de Bateson do que sua maneira de pensar que surpreende. A originalidade deste pensamento não consiste apenas em encontrar as idéias precisas e as palavras exatas, mas, também, em construir verdadeiras estratégias heurísticas para seu leitor. Entre elas, a mais instigante é a que se propõe a levantar perguntas e, sobretudo, a formulá-las.

Nas páginas que antecedem, fiz referência aos metálogos, isto é, nos termos de Bateson, a essas “conversas acerca de um assunto problemático”. Efetivamente diálogos, no caso, entre um “Pai” (Bateson) e a “Filha” (sua filha, Mary Catherine), que levantam questões inesperadas tais como: “Por que é que as coisas sempre se colocam em desordem?”; “Pai, por que as coisas têm contornos?”; O que é um instinto?”; “Papai, por que você conta histórias?”.

Releio e apresento (em parte) um desses metálogos que, geralmente, não excedem cinco páginas e aliam ao rigor lógico e científico do debate, o pitoresco de um humor bem britânico.

O metálogo em pauta começa com a pergunta da filha:

– Pai, quanto é que você sabe?

O pai responde:

– Eu? Hum! Tenho cerca de uma libra de conhecimento.

– Não vale assim. É uma libra em dinheiro ou uma libra em peso? O que eu quero saber é quanto é que você sabe verdadeiramente.

– Bem, o meu cérebro pesa cerca de duas libras e suponho que só uso uma quarta parte dele, ou, em outras palavras, que o uso com cerca de um quarto de suas possibilidades. Portanto, vamos dizer, meia libra.

Após uma série de reflexões sobre a “estrutura que conecta” os saberes humanos (como a trama num tecido), o metálogo volta ao seu ponto de partida com uma nova pergunta da filha:

-Pai, por que você não usa os três outros quartos do seu cérebro?

– Oh, está bem… veja… o problema é que eu também tive professores e eles encheram cerca de um quarto do meu cérebro com névoa. Depois li jornais e ouvi o que os outros diziam e isso encheu mais um quarto com névoa.

A filha interrompe:

– E o terceiro quarto?

– Oh! Isso foi o nevoeiro que eu mesmo gerei enquanto tentava pensar.

Foto: Gregory Bateson e seu cãozinho